George Miller: «Todavía me considero un hombre joven»

En 1979 apareció una pequeña cinta australiana que con la la llegada de su secuela, se convirtió en todo un clásico de culto. Aquella cinta era Mad Max: Salvajes de autopista y su director George Miller. Este australiano que nos dio a conocer a Mel Gibson ha recibido el premio de la crítica internacional a la mejor película del año por Mad Max: Furia en la carretera, tercera secuela que llegó a las pantallas en este 2015, 30 años despues de su anterior capitulo. Con él hemos podido charlar sobre este cinta y el cine en general, gracias a su visita al 63 Festival de San Sebastián, para recoger el premio.

Sorprendió que un hombre de 70 años tenga más pulso para acción que un hombre joven…

Todavía me considero un hombre joven. Teníamos un equipo muy bueno, en particular los especialistas. Pero es una película que no va en contra de las leyes de la física, todo es real, las personas, los coches o el suelo es real. Y la íbamos a rodar en Australia, donde yo vivo, en Sidney, pero llovió por primera vez en 50 años y lo que era un desierto se convirtió en un prado de flores. Así que esperamos hasta que se secara y no se secó, así que nos fuimos a Namibia, en África, donde nunca llueve. Y la parte más dura de rodar la película, era cada día durante 130 días con especialistas, y eran escenas muy grandes. Había mucha ansiedad de que alguien resultará herido. Había que vigilar todo lo que hacíamos, pero por suerte no hubo ninguna persona herida.

¿Cómo se rueda la escena de acción perfecta?

Buena pregunta. Número uno, tienes que jugar con el cliché, coger lo que se ve normalmente y encontrar una forma de hacerlo más interesante. Número dos, trabajar con muy buena gente que esté dispuesta a prepararse. Número tres estar abierto a las posibilidades que se te abren mientras lo haces. Puede cambiar el clima, haber polvo, estar preparado a las posibilidades a pesar de tu preparación. Y número cuatro, pensar mucho donde quieres la cámara y pensar la transición entre un plano y otro. Eres como un compositor con la música y hacer las progresiones. Todas las películas de acción son música para mí. Intentamos componer un número musical. La cámara es lo más importante, si la cámara no está en sitio adecuado para capturarlo es una pérdida de tiempo-

¿Cómo ha combinado la parte de acción real con el CGI?

Es la historia misma la que te dice como deberías hacerlo, así que si había un efecto físico y podíamos hacerlo, como los hombres con pértigas en los coches, pues queríamos que fuera real. Disfruté la parte digital con Babe y Happy Feet, que son por completo digitales, pero si podíamos rodar sin ordenador y de forma real, lo hacíamos real. Pero claro, no podíamos hacer la tormenta de arena de la misma manera, así que tenías que utilizar la herramienta más adecuada para ejecutar ese plano. Estaba interesado en ver que podíamos hacer, aunque fue agotador físicamente. Tengo mucha curiosidad por los procesos y eso es lo que me atrajo del cine, que sigue sin ser parte de mi trabajo. Cuando empecé a trabajar era médico, disfrutaba siendo médico, pero cuando hice mi primera película en un momento donde hacer una película era muy difícil me enganché muchísimo y mi curiosidad me llevó por esta carrera.

¿Cree que se está empezando a deslegitimar el CGI por montajes más espectaculares?

Pienso que el CGI ha hecho que la gente haya perdido el sentido de creérselo. Hay gente como Guillermo del Toro, que casi todo lo que hace es con marionetas. Esto no quiere decir que el CGI no ayude. Puedes atar a la gente para que no se caiga, puedes hacer cosas que antes no se hacían, pero tienes que hacer algo que sea real. El cerebro humano tiene la capacidad de detectar lo que es real y lo que no de forma eficaz. Eso lo he comprobado con la animación. En casi todo lo que vemos, con el presupuesto y demás, que la gente intentar ir más allá y hacer las cosas en acción real.

Es de los pocos directores de acción que tiene un mensaje feminista, trata a las mujeres de forma distinta ¿por qué?

En primer lugar, como he dicho antes cualquier cosa que quieras hacer de acción tiene que ser real siendo un cliché pero teniendo algo diferente. Y luego tiene que salir de la historia. En esta película el conflicto y la lucha que hay es la de cinco vidas, que están escapando de un hombre que quiere reproducirse con ellas. No era dinero, ni drogas ni una bomba que iba a destruir el mundo, es un conflicto humano y ellas necesitan un héroe. Y no podía ser un hombre, ya que si no quedaría como un hombre robando mujeres a otro hombre, entonces tenía que ser femenina. Así, en la estructura de la historia salió que la figura tenía que ser femenina, no queríamos meter a la heroína en medio, sino que saliera de forma natural.

En 1985, cuando hizo Mad Max: Más allá de la cúpula del trueno, ¿el futuro era un poco más apocalíptico que ahora?

En la primera, aunque parezca mentira, quería contar la historia de un policía que había perdido a su familia, y terminó convirtiéndose en una especie de ángel vengador. Pero la historia original transcurría en el mundo moderno, pero el presupuesto era tan pequeño que no podíamos permitirnos tener ni extras en la calle, ni edificios, ni localizaciones en una ciudad así que rodamos en carreteras vacías y edificios abandonados porque era mucho más barato. Entonces empezamos diciendo “de aquí a unos años” y así es como surgió el post apocalíptico de esa película. Fue accidental. En la segunda vimos el potencial que tenía ese mundo y nos emocionamos con la idea. Nos dimos cuenta que sin querer habíamos entrado en el subconsciente colectivo. Y él era el guerrero viajante buscando un significado a la vida, al igual que en los western antiguos. Y para cuando llegamos a esta película el trasfondo ha cambiado, por poner un ejemplo, en el 2005 estuve en la India y fue donde oí por primera vez el término “guerras de agua” y en Kasmir estaban luchando básicamente por el control del agua.

¿Cómo trabaja un cineasta para que la realidad le de diferentes expresiones a la propia película?

Es muy interesante. Porque creo que todas las historias son alegóricas, y esta más que la mayoría. Y lo interesante de esta película que he tardado en hacer, es que cuando escribimos la película en 1990 y en el 2000, los Warboy estaban basados en los kamikazes japoneses de la II Guerra Mundial. En la película ellos se llaman así, y luego ocurrió el 11 de septiembre y tuvimos una nueva cantidad de suicidas con bombas. Y otro tema es el cinturón de castidad es algo que vi en Venecia. Es un símbolo muy interesante que Max sea solo una bolsa de sangre como en Kosovo, que raptaban a la gente por tener un tipo de sangre concreto. Entonces vas cogiendo cosas interesantes a través de la historia y les das la vuelta. Luego, el público, las interpreta según su punto de vista del mundo. Y esa es la naturaleza de la metáfora o alegoría. Eso es para mí, quizás para otro sea diferente. Lo interesante es que se repiten los patrones a lo largo de la historia, una y otra vez. Y por ejemplo ir al palacio de Kyoto, donde estaba el emperador, y comprar la misma estructura que se utiliza para la protección de los poderosos. Lo interesante es que vamos hacia adelante en el tiempo, pero volvemos como a una época medieval.

¿En qué formato de grabación se siente más cómodo?

Nunca he trabajado con una cámara grande de IMAX. En esta película las cámaras grandes no entraban en los vehículos. Me gustan las cámaras digitales más pequeñas porque las puedes poner en cualquier lado y romper (risas), porque no te cuestan casi nada. El 3D me encanta. Intentando crear espacios tridimensionales aunque grabemos en 2D. Siempre estamos moviendo la cámara dentro y fuera de la pantalla. Incluso en los primeros Mad Max, donde tienes ángulos muy pequeños con la cámara, todos mirando más cerca del objetivo para crear esa sensación de 3D. La respuesta corta es que cualquier cosa que te mantenga inmersa en la película es lo que me gusta a mí. Cuando voy al cine me gusta estar sentado y absorbido por la pantalla.

¿Cómo ha cambiado el mundo del cine desde la primera Mad Max?

Es una de las cosas más interesantes a la hora de hacer esta película. No sólo ha cambiado la tecnología, no solo ha cambiado el mundo, pero la manera en la que nos comportamos como público del cine ha cambiado. Ahora leemos el lenguaje mucho más rápido. Ahora en un blockbuster hay el doble de planos de los que había en los 80. Todo lo leemos más rápido. Aprendemos a leer imágenes antes que la palabra escrita, y es un lenguaje que solo tiene 100 años. Desde el primer Mad Max hay una evolución muy grande a como leemos el lenguaje. Hay una especie de monocultivo en el mundo. Por ejemplo, estaba en un pueblo cerca de Somalia y las mujeres estaban tapadas con el burka y mientras pasaba el tiempo y se acostumbraban a nosotros, se lo quitaban y llevaban debajo camisetas de Madonna.

¿Va a aprovechar para rodar la Liga de la Justicia que nunca pudo hacer?

El problema es que tengo otras películas que tengo que hacer. Uno de los problemas de mi edad (risas) es que tengo muchas películas que rodar y poco tiempo para hacerlas. Y quiero hacer una película pequeña sin efectos especiales y sin especialistas, tengo varias películas pero no sé cuál va a ser la siguiente.